Rude - Persona - Obsada - Site

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Rude | Persona | Obsada | Site

Synopsis

(Rude)
Poursuivant ses recherches autour des canons de l’art européen, leurs concepts, leur histoire et leurs zones d’ombres (Daphne and Thomas, FID 2019), Assaf Gruber mène la visite. Rude Witness – (d’)après Transient Witness – nous entraîne d’une camionnette chargée d’œuvres, qu’on apprend volées dans la fameuse Grünes Gewölbe (« la Voûte verte ») musée appartenant aux collections nationales de Dresde (SKD), à ce même musée, considéré ici comme un espace domestique : le trait est net. Dans ce film cultivant un sens de l’humour pince-sans-rire, empruntant aux codes du cinéma policier, nous filons un bien étrange voleur flanqué de son imposant chien, transformé de visiteur de musée en maître en son territoire. S’amusant du regard goguenard des cariatides d’inspiration orientale en guise d’accueil dans la bâtisse, Assaf Gruber multiplie les dérapages pour redistribuer des gestes que l’Histoire de l’Art peine parfois à distinguer : collectionner et voler. Les glissements questionnent les concepts d’héritage, d’attribution, de droit et de perte qui façonnent les récits dominants de l’Histoire de l’art, le pillage en hors-champ. Le refoulé fait retour dans cette histoire de mise en boîte (en vitrine). Les objets et les espaces du musée, défaits de la distinction muséale convenue du voir et du faire, sont réactivés avec facétie. Passant d’un voleur à l’autre, du mort au vivant, jusqu’au chien justement dénommé Präsens (le présent en allemand), le film déplie une histoire de dévorations emboîtées, à l’image de cette Chad Gadya, comptine de comptage cumulatif chantonnée en italien où chacun, de la souris au chat, du chat au chien… finit par être battu au couplet suivant.
(Nicolas Feodoroff)

(Persona)
Liv Schulman aime travailler avec des figures qui seraient ses doubles. Après celle de l’enquêteur de sa série policière métaphysique Control, voici un nouvel avatar de l’artiste. L’enjeu de départ consiste à produire une exposition. Ainsi en ouverture, se découvre peu à peu ce clone mutant aux singuliers atours, relatant ses rêves dans une mise en image déroutante. De cette figure, collage mal ajusté de fragments d’images de synthèse et de prises réelles, sourdent angoisses et désirs. Cette matière guide un périple désorientant, qui malaxe un chapelet d’obsessions composées à sa sauce, faites des restes de Marx, Freud, Haraway et bien d’autres, avec un sens de l’humour des plus réjouissants – trait présent dans toute son œuvre (films, textes, installations, performances). Sous les apparences d’un doux délire, dans ce monde flottant au langage inquiété surgissent ici ou là un sein protubérant, une sangsue géante, des lombrics humanoïdes, des pierres ou autres figures fluides ou molles au corps numérique low fi. Le geste politique qui prend peu à peu corps convoque, de digressions en digressions et jouant d’associations à la perversité allègre, le sexe et la libido (on s’en doutait), les affaires du monde (Perón lancé à la cantonade), la scatologie (Freud encore, jamais très loin), l’économie, et une masculinité joyeusement raillée. Avec ce clone déraillant en perpétuelle décomposition-recomposition, le parti pris du film est d’avancer comme un tourbillon au ralenti, un cauchemar cotonneux, faisant son miel de nos travers contemporains. Traversée dans le commerce des pulsions et des peurs, matières premières d’une politique libidinale, Persona résonne, au delà de l’injonction initiale de créer, avec des réalités bien tangibles, délires en actes parfois autrement plus effrayants. (Nicolas Feodoroff)

« Obsada » signifie en polonais « équipe de tournage », mais peut aussi signifier « groupe de travail ». L’équipe dont il s’agit ici est double. Celle du film d’abord, devant et derrière la caméra, entièrement féminine, étudiantes en art et en cinéma réunies pour l’occasion au Muzeum Sztuki de Lodz. La communauté s’affaire à déplier et interroger à rebours une action menée en 1973 par une autre équipe, entièrement masculine celle-ci. L’enjeu de cette action, initiée par la célèbre école de cinéma de Lodz, était, 23 jours durant, d’interroger la dimension collective de la fabrique du cinéma. D’une fabrique et d’un groupe à l’autre, Wendelien van Oldenborgh poursuit avec Obsada son investigation animée pour une contre-Histoire féministe – après celle du modernisme architectural de Two stones (FID 2020), puis de l’invisibilité des femmes artistes dans une perspective décoloniale dans Hier. (FID 2021). Ici cela passe d’abord par la visibilité du hors champ. Opérant par décadrages et contrechamps, à la fois outils et objets de cette investigation, Wendelien van Oldenborgh met en avant ses propres conditions de tournage, retournant ainsi les invisibilités. Alors que les archives noir et blanc de l’événement sont convoquées et remises en mouvement pour être questionnées et devenir un nouveau matériau, la couleur s’expose comme un autre enjeu pour ce groupe de femmes. Signe du modernisme polonais (masculin), la voici réappropriée : gélatines colorées qu’elles manipulent, vêtements monochromes qu’elles portent, scotchs, murs. Superpositions, dessins, autant de gestes qui suscitent et accompagnent le déploiement de la parole. Mais Obsada ne se contente pas de revisiter le passé. L’enjeu décisif, d’hier à aujourd’hui, est de rappeler que le chantier reste ouvert, la Pologne étant, on le sait, à la pointe des mesures liberticides et réactionnaires instaurées contre les femmes.
(Nicolas Feodoroff)

(Site)
Des voix murmurées annoncent la mort d’une fille. Autour d’elle, des adolescentes, agenouillées la regardent, concentrées. À nouveau, elles chuchotent et répètent en chœur « light as a feather, stiff as a board » (léger comme une plume, raide comme une planche), formule magique tirée du fond des âges accompagnant le porté de son corps, en quasi lévitation. On est dans le salon d’une maison, faiblement éclairé, des bougies disposées un peu partout, du pop-corn renversé sur le canapé. D’emblée, Site of Passage évoque par ses motifs et son décor les teen movies mettant en scène des jeunes sorcières et les films d’horreurs des années 80 et 90, où la pyjama party vire à l’angoisse. Dans Crashing Waves (FID 2021) Lucy Kerr faisait de l’envers des images, tirées d’un cinéma de genre, son objet d’étude. C’est à la réduction qu’elle s’applique dans ce film, en évidant son décor de toute épouvante pour n’en retenir que la trace invisible et la suggérer, dans un geste bref et dépouillé. Ici, pas d’histoires morbides mais une série de mystérieux gestes, effectués par six adolescentes aux visages angéliques. La légèreté des jeux auxquels elles s’adonnent offre un contrepoint à l’horreur fantasmée, malgré la persistance d’une inquiétante étrangeté. Aux craquements du parquet causés par le mouvement des jeunes filles, le traitement sonore minimaliste ajoute un bruit de fond continu, celui de la machinerie du cinéma, présence fantomatique au milieu de la pièce. Une dernière image les montre s’affaisser et se redresser, se soutenir mutuellement, dans un jeu de poids et contrepoids. Lucy Kerr offre une variation chorégraphique suspendue dans le temps, et figure la sororité adolescente dans l’union ritualisée. Comme dans ce tableau final, où les couleurs pastel viennent se fondre dans le ballet des corps entremêlés, qui, dans ce lieu de passage, ne semblent faire plus qu’un.
(Louise Martin Papasian)

Feuille technique

Date et heure
mercredi

6 juillet 2022

16:00 17:15 Europe/Paris
Lieu

Les Variétés 2

37, rue Vincent Scotto
Marseille 13001
--Les Variétés 2--
Obtenez la direction
Organisé par

FIDMarseille

lucdouzon@fidmarseille.org
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